Le roman du piano
du XIX^e au XX^e siècle

de Dieter Hildebrandt

XVII
ON L'A ENFIN DECOUVERTE
L'âme du piano

(Extraits d'un livre très intéressant)

LA RÉVÉRENCE DU VIRTUOSE

Une révolution copernicienne se prépare : il faut s’attendre au pire – au renversement total de toutes les habitudes, de toutes les évidences. La Terre tourne autour du Soleil, et non le Soleil autour de la Terre : c’était la quintessence de l’ouvrage révolutionnaire et stupéfiant de Copernic, De revolutionibus orbium caelestium, qu’il eut la sagesse de ne faire paraître que l’année de sa mort, en 1543. Durant des siècles, l’Eglise eut beau jeu de s’en tenir à l’ancienne représentation du monde, surtout qu’elle se rangeait enfin à l’expérience quotidienne et à l’égocentrisme terrestre.
       En ce qui concerne le pianoforte, on peut parler aussi d’une vraie coperniciade. Après tant de pages, il est grand temps de dire adieu à l’évidence et de rendre hommage à la vérité. Et la vérité, la voici : on ne joue pas vraiment du piano avec les doigts, ni avec les bras, ni avec le haut du corps, ni non plus, comme l’affirment Gieseking et quelques autres, avec l’oreille. On joue du piano avec les pieds. Il est temps de pénétrer au plus intime de la musique pour piano ; ce ne sont pas les touches, ni les cordes, ni le cadre, ni la table d’harmonie qui détiennent le vrai secret de l’instrument. Le moment est venu de présenter la phrase révolutionnaire d’Anton Rubinstein : "La pédale est l’âme du piano."
       La pédale ? Et pour répéter la question avec un autre accent d’insistance : la pédale ? Mais, en règle générale, le piano en a deux, non ? Toutefois, même un profane n’aura guère de peine à identifier celle dont parle Rubinstein : la droite, car c’est précisément l’outil préféré de l’amateur, le plus familier, le plus salvateur - c’est précisément ce qu’il lui faut. Elle l’aide à se sortir de toutes les difficultés, elle est à la fois accélérateur et frein de secours, ça passe ou ça casse ! Cette pédale égalise les sons les plus cahoteux, transforme le martelage le plus ingrat en murmure enivrant, le doigté le plus malhabile en souple legato.
       (...)
       La pédale est l’âme du piano – nulle autre phrase ne caractérise de façon aussi précise et complète l’ennoblissement dont ont bénéficié le piano et sa musique. Elle est la seule partie de l’instrument qui se soit soustraite à l’usage quotidien pour atteindre au raffinement suprême d’un univers sonore illuminé jusqu’au cœur. Car, avant de devenir une âme, la pédale était une illusionniste, une jeteuse de poudre aux yeux, et c’est elle qui manifestera le plus longtemps la parenté du piano avec les anciens instruments comme le clavecin et le clavicorde.

LE PIANO CANTONNEMENT

Si l’on veut comprendre ce que représentaient les pédales pour les anciens instruments, il faut imaginer un artiste de music-hall qui joue de six instruments à la fois, ou plutôt les utilise. La bouche souffle dans un harmonica fixé tant bien que mal ; entre le menton et l’épaule est coincé un violon dont les cordes à vide sont frottées de la main gauche tandis que la main droite gratte une cithare ; le va-et-vient des genoux actionne un accordéon, cependant qu’un des pieds met en branle une batterie et que l’autre frappe un triangle. Cette image n’a rien d’exagéré, car dans les décennies qui précèdent 1830 il n’était pas rare que instruments fussent équipés de jusqu’à huit pédales, ou jeux.
       "Les plus curieux qui furent ajoutés au pianoforte, écrit Rosamund T. Harding dans son ouvrage richement documenté sur l’évolution du pianoforte jusqu’en 1851, étaient le basson, la batterie, le triangle et les cymbales." La harpe et l’antique jeu de luth étaient encore, si l’on peut dire, en service. Mais l’effet principal des nouvelles pédales ou registres qui furent ajoutés en masse aux instruments à partir de 1800 était l’imitation de la fanfare turque avec ses instruments caractéristiques, imitatifs et rythmiques. On y trouvait des clochettes, des cymbales, es caisses claires, et même la grosse caisse, grâce à une baguette frappant la table d’harmonie : quasiment toute une armée de janissaires était cantonnée dans le piano.
       La pédale est l’âme du piano : il faudra attendre la seconde moitié du XIX^e siècle pour que cette assertion se vérifie, après la disparition définitive de toute cette chienlit turquisante et de ses divers boucans. La formule ne pouvait être valable qu’à partir du moment où le pianoforte, écartant tout attirail clinquant, se concentra sur sa propre sonorité, cette sonorité qui devenait toujours plus intense et plus ronde en même temps que plus métallique et plus abstraite : faire des expériences et composer avec cette sonorité seule, la nuancer et la balancer, c’était bien plus intéressant que les clameurs militaires de tous ces accessoires à la turque. Pour que l’expression soit plus qu’un simple aphorisme, il fallut attendre que le cadre en fonte et les cordes croisées eussent repoussé les limites sonores du piano, si bien que tout le monde pouvait entendre ce qu’est réellement la pédale. Car elle n’ajoute rien au son, elle ne sert pas non plus vraiment à l’amplifier, elle lui permet seulement de se déployer librement. Un formidable système d’étouffoirs pèse sur les cordes du piano comme la sourdine sur celles du violon ; c’est seulement au moment où la touche est frappée, et pour la durée de l’enfoncement, qu’un étouffoir se relève pour permettre à la corde de résonner¹. Mais la pédale relève l’ensemble des étouffoirs, rend leur liberté aux cordes (...).
       L’un des premiers et des plus célèbres morceaux dans lesquels cette "pédale romantique", selon le mot de Charles Rosen, joue un rôle, est le premier mouvement de la sonate op. 27, n°2 en ut dièse mineur de Beethoven, dite au Clair de lune. Beethoven fut un des premiers, avec Daniel Steibelt, à introduire dans ses compositions le signe commandant l’emploi de la pédale. Il écrit au début de cet adagio sostenuto : sempra pianissimo e senza sordini. La didascalie était si révolutionnaire qu’elle fait souvent, de nos jours encore, l’objet d’un malentendu. Une édition anglaise (déjà ancienne) précise ainsi dans une note de bas de page que la pédale ne doit pas être employée que lorsque l’harmonie le demande, et l’opinion la plus répandue est sans doute qu’il faut continuellement tenir enfoncée la pédale de gauche – la pédale douce. Cet avis a au moins un point commun avec la description du compositeur : Beethoven demande effectivement une pédale perpétuelle, senza sordini signifie que les étouffoirs doivent être relevés, c’est le son total.
       Chopin utilise la pédale avant tout pour jouer, à sa manière particulièrement subtile, avec les harmoniques, jeu dont le nocturne en mi bémol majeur est sans doute l’exemple le plus connu. Mais s’il fait dans ses morceaux un usage actif, précis et raffiné de la pédale, il ne l’autorise que parcimonieusement à ses élèves, ainsi que le rapporte Debussy qui avait pris des leçons avec l’une d’entre elles. A l’occasion, Chopin semble aussi utiliser la pédale à deux fins différentes. Ainsi dans le huitième prélude, où il met la pédale sur chaque groupe de petites doubles croches : cela permet non seulement d’obtenir une nébuleuse de sons, mais aussi de faciliter le jeu, car il est plus facile d’enfoncer les touches quand on tient la pédale.
       Si Chopin a pu dire que l’utilisation correcte de la pédale était l’étude de tout une vie, Robert Schumann offre, à côté de son emploi classique, de nombreux exemples d’expérimentations ponctuelles. On a l’impression de voir quelqu’un ausculter son instrument à la recherche de chatoiements, de crépuscules sonores, d’harmoniques ; on le voit tout ouïe, s’efforçant de suivre les monologues du piano, voire de les susciter. Dès la fin des Papillons, on rencontre un de ces effets schumanniens : tandis que la pédale est tenue, les six notes d’un accord sont relevées l’une après l’autre sauf une, qui se trouve alors nimbée des harmoniques des autres. L’usage de la pédale à la fin du Paganini dans le Carnaval est tout aussi époustouflant ; Schumann y travaille aussi avec le quasi niente, le ppp. La pédale est renforcée après un accord final muet. Le pianiste Charles Rosen a décrit le procédé : "Toutes les cordes du piano vibrent encore du fortissimo précédent, et le changement de pédale supprime toutes les vibrations à l’exception de celles des notes muettes. Tandis que les autres sons s’éteignent, il se produit une extraordinaire illusion acoustique : les notes de l’accord émergent dans un crescendo apparent…"
       La pédale gauche semble avoir plus d’âme encore que la pédale de Rubinstein. L’effet qu’elle produit est aussi joli que son nom est laid : Verschiebung, "décalage". Sur le piano droit, c’est la pédale douce. Le son est moins fort, parce que la course du marteau est moins longue. Mais sur le piano à queue s’effectue bel et bien ce bizarre déplacement évoqué par le nom. Une pression sur la pédale soulève la mécanique tout entière, ce dispositif large d’un mètre vingt-cinq à l’intérieur de l’instrument, et la déplace d’un à deux millimètres sur le côté, si bien que dans le registre médian (où chaque son est produit par un chœur de trois cordes) le marteau n’en frappe plus que deux, c’est pourquoi la pédale douce s’appelait una corda². Il est évident que cette pédale ne se contente pas d’étouffer le son, mais qu’elle change le timbre de l’instrument (...).
       Quittant le terrain de l’esthétique, il reste un paradoxe remarquable : pour produire le son le plus ténu, celui qui fait du pianiste un pianissimiste, il faut que se produise à l’intérieur du piano un véritable travail de force, le déménagement du quart de l’instrument. C’est le lieu d’évoquer brièvement ce miracle de la mécanique.

LE PRODIGUE DU SILENCE

Car si le son du piano en est le plus grand prodige, le prodige qui vient immédiatement après est celui du mutisme. Chaque son est précédé en quelque sorte d’un complot long, mais secret et silencieux : le grand patron local (la touche) obéit à la pression de la centrale (le doigt, la main, le pianiste), mais se garde bien d’intervenir directement : il transmet l’ordre à un commando spécial (levier inférieur de chevalet) et veille en même temps à ce que l’expert (tige d’étouffoir) envoie son agent compétent (bascule ou cuillère d’étouffoir) éloigner provisoirement les importuns (le feutre) du lieu de l’action. Cependant, en fait de façon simultanée, le commando a mobilisé son sous-chef le plus entreprenant (bâton d’échappement), qui est couvert par un autre (levier supérieur d’échappement). Mais lui aussi n’est qu’indirectement impliqué dans l’affaire : sa mission est d’éveiller le dormeur (tige de marteau), lequel bien évidemment ne dort pas, mais a déjà sauté sur ses pieds pour faire donner son artillerie lourde (tête de marteau). Et la centrale apprend par un canal spécial (les oreilles) que l’opération a réussi.
       (...) le piano n’est pas seulement un corps sonore, c’est aussi une machine très sophistiquée. En jouant du piano, on mobilise littéralement tous les leviers. Nous n’avons pas pu résister à la tentation béotienne de calculer le nombre de "pas de progression" nécessaires dans quelques cas concrets. C’est ainsi que le huitième prélude de Chopin nécessite, dans la minute et demie que dure son exécution par Maurizio Pollini, huit mille mouvements ; la toccata op. 7 de Schumann en réclame quarante mille en à peine cinq minutes (jouée par Horowitz, qui ne répète pas la première partie), et une œuvre titanesque comme la sonate pour le Hammerklavier impose à l’instrument presque deux cent cinquante mille interventions.
       Mais ce qu’il y a de fabuleux dans toute cette mécanique (quand elle fonctionne bien), c’est qu’en bondissant, poussant, tombant, se posant, soulevant, mobilisant, elle reste parfaitement silencieuse ; tout ce bois en mouvement, tout ce fil de fer qui sautille, toute cette armada de baguettes ne produisent pas un seul des bruits auxquels on pourrait à bon droit s’attendre : rien qui cliquette, grince, gémisse, couine, frotte, ronfle ou claque. Donnons pour une fois la parole à ces éléments qui veillent à la discrétion comme des serviteurs muets dans un grand château : mouche de balancier, olive de marteau, peau de garniture du levier supérieur sur la vis de chute, contre-sillet, coulisseaux d’étouffoir, ganse des ressorts de chevalets…
       La réalisation magistrale de cette mécanique montre encore une fois que le pianoforte est l’enfant du XVIIIe siècle et le héros du XIXe. Rosamund T. Harding a décompté plus de mille dépôts de brevets avant 1851. (...) Sur ce petit terrain se sont essayés rêveurs et bricoleurs, joueurs et utopistes, menuisiers et tanneurs, mécaniciens et musiciens. L’ingéniosité des ingénieurs du XIXe siècle côtoie dans le piano l’ingénuité du siècle, ou plutôt son génie.

DE L’IDÉOLOGIE DE LA PÉDALE

Encore une fois : la pédale est l’âme du piano. Si l’on veut donner de la phrase de Rubinstein une version plus sceptique, on dirait : l’idéologie du piano commence avec l’emploi de la pédale. Elle divise les opinions et les goûts, les habitudes des auditeurs et les pratiques des exécutants. La pédale nous permet par exemple d’identifier l’époque et l’école auxquelles appartient un pianiste. Les variations dans l’emploi des étouffoirs montrent que l’état d’âme du piano (alors que le texte reste inchangé) change plus souvent qu’on ne le croirait possible. Rien, dans les éléments constitutifs de l’instrument, ne renseigne autant sur la mentalité d’une époque que cette commande actionnée par le pied. Après quelques décennies d’usage intensif de la pédale (nonobstant les différences individuelles) intervient souvent une phase de réaction : Chopin sec, Tchaïkovski sans pathétique, Mozart brut. (Il y a des siècles et des mondes entre Le Clavier bien tempéré d’Edwin Fischer dans les années 1930 et les enregistrements de Glenn Gould datant des années 1970 : au lyrisme chantant de Fischer s’opposent la polyphonie quasi spatiale, le lumineux constructivisme sonore de Gould).
       Même Busoni est intervenu dans le conflit idéologique autour de la pédale, le soulignant du même coup : "Les effets de la pédale ne sont pas encore épuisés, parce qu’ils sont restés esclaves d’une théorie harmonique déraisonnable et étriquée : on en use comme si on voulait mettre l’air et l’eau en formes géométriques. La pédale a mauvaise réputation. La faute en incombe à des irrégularités absurdes. On devrait essayer un peu les irrégularités sensées."
       Bref : un changement de pédale correspond souvent à un changement de génération.

¹On relèvera ici une erreur technique.
  La corde est libérée de l'étouffoir (ou l'étouffoir libère la corde) à la mi-course de l'enfoncement de la touche. Lors du relèvement de la touche, l'étouffoir reprend le contact avec la corde également à mi-course de celui-ci. Ce n'est pas le cas de la pédale. Le meilleur réglage de celle-ci tend à la faire agir sur les étouffoirs quasiment sans jeu. La vitesse de la remontée de la touche (et donc du repositionnement de l'étouffoir) a un effet considérable sur le spectre harmonique développé dans le temps par la note sollicitée.
²On relèvera ici aussi quelques erreurs ou approximations.
  En ce qui concerne le piano droit, on ne peut pas dire que le son est moins fort parce que la course du marteau est moins longue. La force du son dépend in fine de la vitesse communiquée au marteau et, bien sûr, la vitesse ne dépend pas de la longueur de la course. En fait, la pédale douce modifie par son action beaucoup de paramètres du mécanisme : longueur de la course du marteau, certe, mais ausssi le décours de la force à exercer sur la touche ainsi que le jeu entre le clavier et la mécanique. Tout ceci concourt à faciliter la réalisation du pianissimo. Notons aussi que des pianos droits possèdent des mécanismes de pédale douce analogues à ceux des pianos à queue.
  En ce qui concerne le piano à queue, il n'y a pas de soulèvement de la mécanique mais seulement un déplacement latéral (le clavier se déplace habituellement vers la droite). Le marteau, dans le registre médian et discant, ne frappe plus que les deux cordes sur les trois habituelles, d'où une diminution de l'intensité du son. Mais en plus, du moins pour les instruments bien construits, les zones du marteau qui entrent en contact avec les cordes ne sont pas les mêmes. Aux trois marques du jeu sans pédale douce, s'ajoute les deux marques du jeu avec la pédale. La zone de frappe du marteau présente dès lors cinq traces. la différence de timbre qui caractérise la pédale douce est dûe d'une part à ces zones de contact différentes et d'autre part à l'effet "de sympathie" de trois cordes sonnant à l'unisson ramenées à deux : ici va s'exprimer, surtout dans l'aigu, un effet "lunaire" caractéristique. Enfin si la pédale douce est par didascalie appelée una corda, c'est parce que les premiers pianos comportaient deux cordes par note et que l'action de la pédale faisait sonner une seule corde.

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